Desplazamientos: indicaciones en los bordes

Manfred Werder

Textos, entrevistas, partituras

 

Selección, traducción y notas: María Torres Valenzuela y Nicolás Carrasco Díaz

 

Prólogo

Comúnmente, los músicos que anotan instrucciones o escriben partituras preguntan, al hacerlas, por el cómo. Son muy escasos aquellos que, en medio del trabajo musical, preguntan por el qué. El trabajo musical es fatigoso, tocar un instrumento, conseguir una sala o una partitura, componer una situación, reunir o convocar, trasladar, desplazar, pagar y ser pagado, explicar si se quiso decir algo, si se trata de algo o la expresión o la frase. Si en esos rasgos e incidentes a cada momento se ha de preguntar cómo es porque, en general, la intervención, el peligro y el ritmo propio del músico son hoy técnicos, no caballerescos. En principio se trata de un leve desplazamiento del horizonte de posibilidades sonoras hacia su inscripción en los medios, aparatos, instrumentos, espacios que hacen del asunto musical algo audible, una materialidad que debe ser capturada y conducida en una escenificación que incluye esa captura y esa conducción, pues el cómo hace suyo el procedimiento, la obra es su despliegue técnico.

La distinción no es antojadiza, sobre todo si en ocasiones ocurre que una obra desdibuja la especificidad de su escena para tornarse casi indistinguible respecto del gran teatro del mundo. El marco, es decir, aquello que aseguraba el lugar de la obra en un universo del cual estaba separada pero al cual podía no sólo aludir sino también contener, es apenas visible  ―audible―, al punto que la tarea del autor, del obrar del compositor pareciera consistir en borrar, en hacer desaparecer ese límite, ¿para qué?, ¿qué es lo que es audible aquí? Paradójicamente, allí donde la diferencia de la obra tambalea, donde los procedimientos y sus recursos se difuminan, desactivando de paso la voluntad del sujeto o la preeminencia creadora del genio, se configura, tal vez con mayor intensidad, una relación (in)audita entre el hombre y el mundo, un despliegue de potencialidades. En estricto rigor, la obra permanece y, sin embargo, su persistencia depende ahora de una clausura que es simultáneamente apertura en el dar lugar al mundo sin que ello implique la tachadura del hombre; ya no una subversión de las jerarquías sino la búsqueda explicita de una horizontalidad.

Los textos del compositor suizo Manfred Werder (1965) que ahora se presentan transitan el campo de esta situación. Ya sea en diálogo con otros compositores o en concentradas notas sobre su obra, Werder piensa sobre los modos de articulación de sus partituras, de los sitios de actualización y de las situaciones, así como de su potencialidad y de los encuentros entre ellas. La traducción de estos textos ha sido, en gran medida, una suerte de ejecución o de realización, debido a que ellos se sitúan  ―y no sólo lo señalan― en ese desdibujarse de los bordes que no es única o exclusivamente el asunto de la obra sino de toda afirmación o producción del sujeto. Dicho simplemente, la traducción se da cita con un texto ya hecho de citaciones, idiomas y lenguas levemente torcidas; usualmente Werder escribe o responde en un inglés del cantón de Argovia, piensa en alto alemán, respira un dialecto suizo, lee el francés vegetal de Ponge o el chino francés de Jullien, declama en la lengua cerúlea de las costas de Liguria y charla en un perfecto chileno periférico  ―en cada evidencia, el trabajo es similar, erradicar la situación en la que nos encontramos, esto es, quitarle la raíz, abrir caminos por todas partes, rozar la sensación de infinito, sea en una partitura, un texto, un sitio o un grupo de músicos.

Las traducciones se realizaron entre octubre 2011 y junio de 2013 por Nicolás Carrasco Díaz, excepto la traducción desde el francés de “La música del silencio, o el «sonar» del mundo”, realizada por María Torres Valenzuela en marzo de 2011 y revisada para la presente publicación. Se agrega a los textos de Werder, un “Comentario” a su trabajo, firmado por el compositor John Lely, ya publicado en inglés en otro sitio.

Agradecemos a Manfred, a Santiago Astaburuaga y a la revista Heptagrama por esta instancia de publicación.

 María Torres Valenzuela, Nicolás Carrasco Díaz

 Septiembre, 2013, Santiago de Chile

1.

Notas sobre Stück 1998, páginas 1 a 4.000
Manfred Werder (2010)

La partitura stück 1998 consiste en 160.000 unidades de tiempo escritas en 4.000 páginas. Una unidad de tiempo indica una duración de 12 segundos, estructurada por una frecuencia de 6 segundos a ser tocada por uno o más músicos, y un silencio de 6 segundos.

Hay 72 frecuencias que corresponden a 6 octavas del sistema de doce tonos temperados. Las frecuencias se indican por los caracteres alfabéticos de los tonos, por ejemplo: C, d, e1, etc., para así abstraer la relación específica de las llaves con los respectivos instrumentos y alturas en la notación musical tradicional.

Una frecuencia ubicada fuera del alcance de los instrumentos involucrados se realiza como el periodo de tiempo respectivo, lo que resulta en una unidad de tiempo de silencio de 12 segundos.

Las 160.000 unidades de tiempo son actualizadas (el término que prefiero a ‘interpretadas’) en secciones consecutivas y esencialmente solo una vez, lo que dura 533 horas y 20 minutos en su totalidad.

Esto significa que cada sonido a ocurrir tiene su propio e irrepetible momento dentro de esta estructura absoluta.

En el contexto de esta partitura el carácter alfabético para indicar la frecuencia permite que el signo opere de acuerdo a su cualidad intrínseca de iteración. Este toma su lugar preciso en la estructura si bien para nada representa una cualidad de sonido.

Hay varios niveles de Indeterminación, por ejemplo: la distribución por procedimiento azaroso de las 72 frecuencias en las 160.000 unidades de tiempo. Esto es bastante explícito; de todos modos, como veremos, las frecuencias presentan una estructura particular de potencialidad.

Los instrumentos con sus cualidades sonoras y registros suponen un nivel más desafiante.

De acuerdo a sus registros, un violinista tocaría cerca de la mitad de las frecuencias y un trombonista casi exactamente la otra mitad, precisamente en los momentos en que el violinista no produce ninguna frecuencia.

Un pianista tocaría todas las frecuencias, lo que resultaría en un flujo regular de 6 segundos de sonido y 6 segundos de silencio.

Podemos considerar instrumentos con registros particularmente estrechos: una actualización fácilmente resultaría en un largo silencio.

Así, la selección del instrumento efectúa no solo la cualidad de sonido sino más bien el flujo real de la música: la intersección del curso de las frecuencias  (dados en la partitura en el momento preciso del hilo en curso) y del registro específico del instrumento seleccionado produce una situación siempre contingente. Esto permite esencialmente a la estructura desplegar su potencialidad, incluyendo sus extremos, los cuales son un flujo regular de 6 segundos de sonido y 6 segundos de silencio, y un silencio completo (lo cual significa simplemente la ausencia de frecuencias tocadas).

Hay una estructura absoluta, sin embargo no es hasta su contacto con la realidad que la estructura y sus signos son actualizados bajo la condición específica de la situación en tanto material actual: los instrumentos seleccionados y sus intérpretes, y el lugar como la intersección que ocurre con todos sus potenciales divergentes.

La estructura absoluta pero vacía de stück 1998 nos permite considerar que la música consiste esencialmente en su condición de ocurrencia en un lugar: un músico toca una fuente sonora y en un tiempo y en un lugar produce o no un sonido.

Este conjunto deja que la condición precisa de cada situación, con respecto a nuestra estructura propuesta, ocurra en tanto la realidad intrínseca de la situación. Propongo que esto es desde ya suficiente: la realidad intrínseca de la situación.

stück 1998 seite 673-001

 

2.

Notas sobre series ausführende [1]
Manfred Werder (1999 -  )

Dos interrogantes constituyen (…) ausführende:

  1. Acción o silencio
  2. Quién ejecuta la acción

La partitura se lee de izquierda a derecha y de arriba abajo

(…) signos (   . 1 2 3 4 5 etc.) marcan las unidades de 12 segundos cada una, tal como sigue:

  • silencio
  1. ejecutante 1 ejecuta una acción
  2. ejecutante 2 ejecuta una acción
  3. ejecutante 3 ejecuta una acción
  4. ejecutante 4 ejecuta una acción
  5. ejecutante 5 ejecuta una acción
  6. ejecutante 6  ejecuta una acción
  7. ejecutante 7 ejecuta una acción
  8. ….

Una acción consiste en 6 segundos de sonido, seguido de 6 segundos de silencio.

Para sí mismo, claro y objetivo. Simple.

(…) ausführende es  un proyecto de escritura para las series ein(e) ausführende(r), 2 ausführende, 3 ausführende, 4 ausführende, 5 ausführende, 6 ausführende, 7 ausführende, 8 ausführende y 9 ausführende

Cada parte consiste en 160.000 unidades de tiempo (533 horas, 20 minutos). La partitura es ejecutada —en secciones— en una sucesión.

zwei ausführende seite 406-001

 

3.

Manfred Werder entrevistado por James Saunders[2]

JS.  En el prefacio a la partitura de stück 1998 escribes la frase ‘für sich, klar und sachlich. einfach’ (para sí, claro y objetivo. simple). Esto parece tanto una indicación de ejecución y una declaración estética que  define tu trabajo en general. ¿Cómo se relaciona en la práctica aquella declaración con la manera en que opera tu música, y con tus propósitos como compositor?

MW. Ese es un punto muy interesante para partir. La frase ‘für sich, klar und sachlich. einfach’ reemplazó toda mayor indicación sobre dinámicas, cualidad de sonido, etc., desde 1997. En general deseaba escribir una música en la cual el material usado   ―sonido y ausencia de sonido―  estuviera ahí como tal (y no como las preferencias compuestas de un autor). Entonces el material usado podría ser visto más precisamente como material específico de un contexto (las cualidades accidentales de los intérpretes, instrumentos, el sitio), como condiciones generales de un mundo, y en sí mismos como parte del mundo. En este sentido cada sonido porta su dinámica y cualidad precisa a través de su contexto.

Pensé que todas las indicaciones sólo llevarían a la representación, así es que decidí describir (más literal que poéticamente) una actitud general y esencial con el propósito de dejar que el ‘mundo’ emerja desde su potencial específico de contexto. Pienso que todo mi trabajo opera en relación a nuestra compleja situación de ser el mundo y al mismo tiempo observar el mundo.

JS. Para mí una de las cosas interesantes acerca de la pieza es la disparidad entre el control extremadamente estricto de los tonos y la duración, y la relativa apertura del resultado sonoro (como consecuencia de, por ejemplo,  la instrumentación no especificada, o de una producción de sonido incontrolable dentro de ciertas fronteras). De modo que al mirar la partitura o al escuchar apenas los primeros eventos en una realización, parece tratarse completamente sobre la estructura (un patrón repetitivo de un sonido que dura seis segundos seguido de un silencio por otros seis segundos, solo con la especificación de tono y registro). Sin embargo, gradualmente las fluctuaciones tímbricas que resultan de la mantención de estos eventos por largos períodos de tiempo se revelan  y veo el foco de mi escucha arrastrado dentro de los sonidos: una nota se convierte en un complejo de micro-eventos. ¿Sientes que tu música opera primariamente en este nivel, o en el nivel más inmediatamente obvio del evento, dado tu comentario sobre la importancia del contexto?

MW. En stück 1998 pienso que el entramado aún genera preguntas contextuales relacionadas primariamente a la ‘música’ y la ‘composición’, y concuerdo con tu descripción de una nota convirtiéndose en un complejo de micro-eventos. Sin embargo, esto puede depender poderosamente de la interpretación: el entramado que describes como ‘el control extremadamente estricto de los tonos y la duración, y la relativa apertura del resultado sonoro’ también podría llevar a una interpretación de unos diez minutos de silencio que usa un instrumento con un pequeño registro de tonos.

Hay una disparidad fundamental entre la partitura y una interpretación. Veo la partitura como una sección específica del mundo, una interpretación como una sección específica de la partitura (y también del mundo), y el contexto como el soporte de un acontecimiento posible. Ambos, contexto y acontecimiento, son esencialmente inseparables, y surgen en todas partes (en nuestra experiencia y percepción). Una interpretación propone y crea una intersección específica de articulación, contexto y la experiencia y percepción del auditor en una mutualidad heterogénea. Mientras más balanceado sea el encuentro de todas las partes, más desafiante emergería un acontecimiento.

Más tarde en for one or a few performers (2001 – ) propongo un entramado que se enfoca más bien en la exploración acústica de lo circundante. Y ahí pienso que los eventos sonoros operan primariamente como articulaciones que afectan la cualidad de la percepción de lo circundante del oyente.

JS. Es presumible que esto es una consecuencia de la colocación más impredecible de los sonidos: la única indicación en la partitura es ‘mucho tiempo. unos pocos sonidos. para sí simple’. Yo esperaría que aquellos músicos que contemplan realizar una interpretación de esta pieza sean sensibles a tu acercamiento, sin embargo, ¿hasta qué punto es aceptable para ti el rango de interpretaciones? Un ‘mucho tiempo’ y ‘unos pocos sonidos’ podrían significar muchas cosas diferentes para personas diferentes.

Una de las cosas que me parecen intrigantes sobre tu trabajo, y el de Antoine Beuger y Jürg Frey, es la tensión creada por un sonido relativamente pequeño en un ambiente de escucha: estás casi desgarrado entre dos existencias paralelas. De este modo, tomando tu comentario previo, ¿pretendes una exploración de los alrededores por parte de los auditores y/o intérpretes, o sientes que los eventos articulados son el foco de audición?

MW. Deseaba que esta partitura se convirtiera en ‘una función de verdad’. Es esencial llevar al intérprete hasta el punto en el cual se adentre en campos donde él y su riesgo no estén apoyados por una estructura, por más lejos que esta estructura fuera en la composición. Si veo un intérprete no dispuesto a colaborar en este sentido, me es difícilmente aceptable, de modo que ubico la interrogante ahí mismo. Aun así, aquella indicación de cuatro líneas es literalmente la partitura que prescribe una situación muy clara e intrínseca. Pienso que esta partitura hace un comentario sobre la ‘precisión’ y su impacto omnipresente, especialmente en la cultura occidental, y siendo optimista, espero genere algunas experiencias hacia un otra ‘economía de la precisión’.

Las dos existencias paralelas son la condición humana: ser naturaleza y observar (conscientemente) la naturaleza. La ausencia de eventos articulados provoca una experiencia ampliada de ser crecientemente disuelto en este todo de sonidos circundantes, de naturaleza, y en momentos felices experimentamos solo ‘ser’, o ‘ser naturaleza’. Entonces, en el momento mismo de un evento articulado, como momento de atención de sí mismo observando esta articulación, emerge el espacio de consciencia de la condición del ser humano.

Tal vez experimentar este espacio una y otra vez ya es suficiente. ¿Pero cómo llevar la ‘composición’ a ese nivel? Y sabiendo que la ‘composición’ es solo una de las ‘partes involucradas’ de un momento así.

JS. ¿Entonces cuál es tu rol como compositor, y hasta qué punto sientes que puedes intervenir en esa relación?

Un compositor que no proteja su obra contra el riesgo de su desaparición se encontrará explorando el potencial de la efectividad propia de la obra.

JS. Pienso que todos los compositores verían eso en una manera diferente: la notación es siempre un compromiso. Para mí la notación debería ser eficiente, lo que significa que debería servir a su propósito sin contener información redundante, aun cuando una carencia de dirección explícita en algunas áreas crea contingencias particulares en su realización (mirar eso que los compositores no anotan es siempre revelador). Pienso que tu notación es eficiente en esta manera, y su rol en tu trabajo es uno muy interesante. Me gustaría preguntarte sobre cómo se relaciona con tu método de trabajo. Mientras que algunas de tus partituras involucran una gran cantidad de material (por ejemplo, la 4.000 páginas de stück 1998), otras son más conceptuales. ¿Podrías explicar cómo trabajas?

MW. Una parte importante de cómo trabajo es observar, sentir el mundo y la naturaleza de las partes involucradas en ese momento de interpretación. El momento de interpretación como un momento en el cual la gente se da cita y donde todas las incidencias pueden coincidir, donde lo posible (das Mögliche) podría convertirse en lo real (das Wirkliche). Observo y siento este momento de coincidencia e interacción para así refinar mis proposiciones hacia un momento tal. Diría que la parte más importante y bella es observar y sentir cómo coincido personalmente con el sonido mismo del mundo. Con frecuencia solo escucho durante horas. Después intento pensar qué es eso que hice cuando escuchaba. Así yo miro al mundo en donde me veo a mi mismo interactuando. Ahí veo mis posibilidades de ser efectivo.

Lo que aparece en una partitura de una cierta manera es lo que un compositor puede considerar digno (todavía) de mencionar (lo mismo es válido para una entrevista), lo que nos devuelve a la interrogante por una economía de la precisión. Vivimos en un exceso tremendo de lo explícito. Conceptualmente no separaría demasiado partituras como stück 1998 o ein(e) ausführende(r) (2002 – ) con su 4.000 páginas, de partituras posteriores en prosa que incluyen sólo un par de palabras. Más bien pienso que una cierta idea o plan para una composición propone cierta forma ideal de la partitura.

JS. Hay algunas distinciones bastante finas entre tus piezas y particularmente entre versiones de piezas (tales como ein klang und eine stille, o  stück 2003), donde a veces hay solo una palabra diferente en la partitura, sin embargo con frecuencia el impacto de ese cambio es muy grande. Parecen insinuar el intento de aislar arquetipos de interpretación, particularmente en relación a la escucha y la observación tal como las mencionaste, pero también las relaciones entre intérpretes. ¿Es importante para ti la interrogante sobre cómo interactúan las personas?

MW. Más allá de una extinción cultural a través de lo que ha sido llamado ‘la sociedad del espectáculo’, obviamente existe una riqueza de expresión, y personalmente siento una necesidad fundamental de deconstruir la compleja cestería de elementos y parámetros involucrados en la composición musical y su situación de interpretación. En realidad esta cestería refleja nuestra cultura completa. Por esto intento aislar interrogantes básicas. En este sentido apunto a enfocar en ‘que la gente interactúa’ antes de interrogar ‘cómo interactúa la gente’.

¿Dónde localizamos el impacto esencial de una interpretación a cargo de un ejecutante en relación a la interpretación a cargo de dos ejecutantes, o de tres ejecutantes? ¿Dónde localizamos el impacto esencial de ningún sonido articulado en relación a un sonido articulado, de dos e incluso tres sonidos articulados, lo cual parece estar mucho más cercano a infinito? Relaciones numéricas elementales, especialmente dentro de los números cero, uno y dos, y las ideas de infinito, revelan bastantes interrogantes acerca de ‘composición’ y su ‘constitución’, finalmente acerca de ser.

En las partituras pretendo que estas interrogantes sean interrogantes composicionales (y con esto apunto a omitir el trabajo en toda otra pregunta que considero contextual para así evitar su presencia dominante). Las interpretaciones materializan estas interrogantes, y una situación contextual completa emerge ahí donde las interrogantes composicionales y su materialización mantienen un equilibrio transparente.

Finalmente espero que la riqueza de ser y expresar se vuelva una experiencia palpable.

JS.  Algunas de tus piezas se interpretan en sucesión, continuando la partitura ahí donde la interpretación previa finalizó. También has organizado series de interpretaciones diarias de tus piezas en un espacio particular. Esto parece muy ligado a tu idea de ser y observar el mundo, tal vez al reflejar la estructura de las piezas en una escala mayor. ¿Por qué presentas tu trabajo de esta manera y de qué modo consideras las fronteras [bordes, límites] de una obra y su interpretación?

MW. La presentación siempre es una invitación para que la gente se encuentre. Una interpretación deja emerger toda una serie de sensaciones del ser humano, y mientras más cuidemos la cualidad de estas sensaciones, más necesitamos hacernos cargo del mismo modo la presentación, lo que realmente abre un nuevo campo de decisiones composicionales.

Hay una relación esencial entre el qué y el cómo de una proposición. Apunto a producir una jerarquía lo más plana como sea posible  dentro de todas las incidencias coincidiendo, y cuya cualidad es entonces la posibilidad del auditor de vivir su propia experiencia. Con la sucesión de interpretaciones pretendo equilibrar un ‘momento de interpretación’ y un ‘momento de no-interpretación’, para finalmente equilibrar el momento de interpretación y la vida.

Las incidencias demandan una cierta conciencia general de cuidado y atención, si no se extravían en la mera representación. Pretendo concebir cómo ‘el mundo’ aparece en tanto ‘mundo’ en una interpretación.

Concebí un plan más general (por ejemplo en stück 1998) para así continuar el refinamiento de aquel como un complejo: entonces todas las piezas pretenden refinar aquel complejo. Necesito reducir el enfoque tanto de un campo de posibilidades intra-composicionales, como del proceso de trabajo lineal de una sucesión de ‘composiciones autónomas’, para así dejar aparecer el mero mundo en tanto campo de incidencias.

De modo que concebí estas partituras que son interpretadas en sucesión: cada nueva sucesión, fácilmente reconocible y esencialmente diferente puede conducir nuestra atención al ‘material’ de la situación en tanto un momento exacto de mundo.

Quizá los límites de una pieza o una interpretación son los límites de su potencialidad como pensamiento, o como información. Intuitivamente preguntaría por un centro, o por centros de una pieza y su interpretación. Los centros de una interpretación podrían ser lo que antes denominé una mutualidad heterogénea.

4.

La música del silencio, o el <<sonar>> del mundo.[3]
Manfred Werder (2005)

He aquí algunas reflexiones de un compositor cuya obra se lleva a cabo de manera similar a la de la música descrita en los textos de la China antigua, y tal como François Jullien nos la hizo descubrir: tan similar que las descripciones de las superficies sonoras y de las estrategias en juego son intercambiables.

Podemos considerar la música como totalidad del todo sonora [Gesamtheit alles Klingenden] –una totalidad que va mucho más allá del segmento que se refiere al hombre.

La totalidad del todo sonora es el sonar del mundo [das Klingen der Welt], y nosotros somos parte de ese sonar del mundo.

Oír esta música y escucharla, teniendo conciencia de todo aquello que no oímos y que sin embargo está simplemente allí, nos procura alegría, del mismo modo que la vista de un paisaje nos conmueve.

Evidentemente esta música es magníficamente caótica, y la comparación con el paisaje es quizás discutible, probablemente porque para el hombre los actos de oír y de escuchar están ligados más fuertemente a una supervivencia primera que aquel de mirar.

Oír y escuchar hacen al hombre reencontrarse en este amenazante caos del mundo.

Pero la experiencia del mundo se presenta también enteramente cambiada. El amenazante caos del mundo se encuentra ya tan domesticado que la voluntad de esta domesticación ha devenido el amenazante caos del hombre.

El articular de los sonidos como actividad remite probablemente en primer lugar a un plan del acto de oír [eine Ebene des Hörens]: a un plan del acto de oír, donde el hombre a la vez oye y se escucha a sí mismo y a su propia actividad de acuerdo con ese sonar del mundo.

A la vez de manera general y determinada se mezcla cada sonido con el sonar del mundo, como se mezcla también la actividad de articulación de sonido con la actividad del mundo.

Con cada sonido, percibo que un lugar propio se forma, por la interacción del sonido articulado, del lugar y de mí mismo. Esta mezcla se mezcla por así decirlo conmigo, y siento una magnifica infinitud del sonar, a la vez superficial y densa, tal como me sentiría probablemente en medio de una selva virgen.

No existe nada que no produzca mutuamente efecto; todo en consecuencia existe en correlación.

La idea de un lugar evoca demasiado fuertemente una entidad aislada.

Cuando escucho un sonido articulado y mi sensación de ese sonido, se engendra un lugar –de relaciones  más diferentes a los seres y las cosas que yo encuentro y que se encuentran.

En interacción todo es encuentro. El espacio de mi conciencia, encontrándose con una reflexión [Spiegelung][4], me hace efectivamente encontrar este encuentro.

Podemos calificar la «representación de música» como encuentro que concierne más bien a los actos de oír y escuchar. Estas precauciones descriptivas son esenciales porque separadas entre ellas, y de todos los otros sentidos, ninguno de esos actos existe. Los seres y las cosas se encuentran, y los mundos de sus sentidos, perceptibles o no para el hombre, se fundan y se actualizan.

Sin embargo, no se trata de encontrarse (como intención). No hay ninguna función aquí, ya que esto llega de todos modos.

Del encuentro que concierne más bien a los actos de oír y de escuchar, no se trata tampoco de dar una representación, sino por el contrario de adquirir la capacidad de encontrar, en una relación general y determinada.

Esa relación general y determinada, que operaría en una regulación global de los fenómenos de fondo común, es aquello que no permite a este encuentro sino su actualización; porque estos fenómenos emergen y realizan eficazmente como tales –y no como ideas- , para en seguida sumergirse.

Al encuentro al que conciernen más bien los actos de oír y de escuchar, no doy entonces nada, sino que actualizo  relaciones a los seres y las cosas que me conciernen.

Un sonido que yo articulo es así como parte de las relaciones; es exactamente el sonido que, en este momento general y determinado, y en una relación general y determinada, puede actualizar su potencialidad.

En la ausencia de sonidos articulados, el sonar de todo encuentro [das Klingen aller Begegnung] me descompone y me hace sentir el mundo; y, en el momento de un sonido articulado como toma de conciencia [observando esta articulación], emerge el espacio de mi conciencia de lo propio del hombre: siendo mundo y observando el mundo.

Me gustaría siempre revivir este momento, en el que me vuelvo enteramente hacia las cualidades de los encuentros.

Las cualidades de los encuentros serían una indecisión de las relaciones, de donde emergería el mundo.

Allí donde el mundo emergería, el arte sería por así decir la fiesta de esa indecisión.

Me imagino cómo todo lo que me concierne se deslizaría como un sonido en el espacio y se diluiría como mundo; y, todavía acordándome allí de la presunta conquista de cumplir como creador una creación para el hombre-, encuentro la obra de François Jullien y los textos  de la China antigua, cuya actualización me hace la vida más bella y provocativa.

Dian, interrogado por Confucio sobre aquello que quería hacer, si sus méritos fueran finalmente reconocidos y si pudiese desplegar todos sus talentos:

Hacia el fin de la primavera, las ropas primaverales una vez preparadas, con cinco o seis compañeros, seis o siete muchachos, nos bañaríamos en el río Yi, gozaríamos del viento sobre  la terraza de las Danzas de la lluvia, para luego regresar juntos cantando.

(Elogio de lo insípido, Picquier, p. 57[5])

5.

Aclaración sobre 20061
Manfred Werder (2006) [6]
Por favor, señálanos la diferencia entre  tu composición y 4’33” de Cage.
 

4’33” de John Cage es, para mí  ―entre pocas otras obras―, un desafío muy hermoso.

Un desafío al considerar la música como la actividad de hacer conciencia del mundo como el mismísimo fenómeno.

Ningún otro logro, sino la práctica de experimentar y sentir el mundo. El mundo está sonando infinitamente.

No hay ningún [un] silencio sin sonidos.

No hay algún [un] sonido sin silencio.

Diría que la composición 4’33” es histórica, pero su experiencia ciertamente no lo es.

Ahora el contexto 20061 ha cambiado.

No se trata de explorar nuevos sonidos, sino de explorar una nueva relación con que suena el mundo  ―en tanto somos realmente una parte del mundo como el mismísimo fenómeno del sonido.

¿Qué podría traer una nueva relación con que  suena el mundo?

En mi obra intento describir una situación general en la cual el hecho que somos parte del mundo ya es suficiente.

El hecho de que suena.

20061-001

6.

Partituras de texto ― Declaración[7]
Manfred Werder (2009)

Un inicio de música como un inicio que aún no es Música.

Este inicio sucede en un campo indeterminado donde la pura incidencia podría volverse coincidencia  ― la ocurrencia de (algo).

Mucho más tarde seguirían la Música y el Discurso.

Los sistemas de comunicación  ―lenguaje, notación―  sobrellevan una tensión intrínseca entre el sistema establecido institucionalmente y su naturaleza: nunca un segundo uso de un signo o una palabra ha permanecido igual  ― las palabras y el lenguaje han cambiado ya, difieren permanentemente (su cualidad inherente de iteración permite al lenguaje volverse eso que es). Así, la precisión de una especie de notación se convierte en una carencia de precisión porque una notación está permanentemente difiriendo, y emergiendo a través de una proliferación contextual.

Cuando escucho el sonar del mundo, siento un inicio de una música tocándome, transparentemente, sin imposición sino por inmersión en el mundo. Inclusión. Jovialidad. Al sentir y experimentar la infinidad vertiginosa de la mera ocurrencia, algo como una dignidad aparecería en relación con el mundo.

La Partitura  ―  una lámina de papel.

El plano de la partitura, sea un campo de incidencia  ―  impredictibilidad inasignable. Tal como el momento de interpretación: su inherente deriva circundante meramente incide  ― y entonces, el momento de interpretación y la deriva circundante coinciden. Insectos, plantas, geografías han comenzado a poblar mis partituras  ― toda una flora y fauna está emergiendo a través del plano de la partitura.

El grado cero de una partitura y una interpretación no es una situación en blanco exactamente preparada, sino que de hecho, es el mundo.

Sobre aquel plano de la partitura, el mundo está reflejando su abundancia, y en tanto la lámina de papel haya sido lo más levemente declinada por nuestro deseo, con mayor lucidez se manifiesta la reflexión del mundo en esta lámina de papel. Cada letra marca nuestro deseo, y por ende declina la reflexión del mundo sobre la partitura. Los deseos se inclinan a la producción de monumentos. Las letras en una partitura tienden tanto a representar nuestros deseos como a producir monumentos.

Entonces, hay una economía precisa aunque caóticamente indeterminable tanto en las letras como en su impacto en el mundo.

Palabras, una partitura, un intérprete, un lugar, un auditor, todos están a la deriva permanentemente  ―  derivando, en la contingencia se encuentran como parte de la abundancia del mundo. Al encontrarse en la contingencia actualizan su potencialidad y, permanentemente devienen eso que implica su deriva.

El lenguaje parece suceder como un habla ininterrumpida sin una respuesta que le corresponda. Tal como los pájaros oímos y cantamos  ―  si bien pretendemos conversar unos con otros.  Tal como los pájaros nos ajustamos cada día a aquellos con lo que nos topamos. Hay en un momento bello eso que ha sido llamado el acontecimiento  ―no sólo de una sola obra sino―  de la Écriture.

7.

Declaración sobre Indeterminación[8]
Manfred Werder (2010)

 Une «époque» ne préexiste pas aux énoncés qui l’expriment, ni aux visibilités qui la remplissent. (Gilles Deleuze Foucault, 1986)[9]

La Indeterminación sucede como intrínseca indisponibilidad (Unverfügbarkeit) del mundo, y la ocurrencia de partituras tales como 4’33” de Cage y Water Yam de Brecht es evidencia bella de los esfuerzos a realizar para así trazar esta indisponibilidad.

Estos esfuerzos permanecen, residen en alguna parte en las partituras como evidencia (énoncé) de la época.

Sin embargo, la Indeterminación se ha convertido en una estrategia artística, y la práctica resultante de producción de situaciones musicales (encuentros referidos más bien al sonido) refleja estos esfuerzos de la potencialidad de la partitura, aunque en una manera más bien caótica e impredecible.

El lenguaje oscila entre poder e indisponibilidad. Una partitura refleja esta estructura.

¿Podría haber emergido un encuentro referido más bien al sonido y que ocurre como intrínseca indisponibilidad, a través de una notación en la que la cualidad de iteración del lenguaje y la notación haya sido bloqueada y en la cual letras y signos se hayan convertido en meros representantes?

Partituras así ocurren en tanto incidente.

Indisponibilidad.

Perplejidad, al considerar sus posibles realizaciones.

Trazar elementos de un mundo.

8.

Comentario [sobre Manfred Werder] [10]
John Lely (2012)

La práctica de Manfred Werder puede ser ilustrada por una frase que aparece en varias de sus partituras: “para sí, claro y objetivo. simple”. Desde mediados de la década de 1990 su obra se ha movido de una música en cuartos de tono finamente construida para ensamble mixto, por ejemplo en vierteltonklavier und weitere instrumente (1995), a través de partituras de 4000 páginas que se interpretan una sola vez (stück 1998), a textos breves hechos exclusivamente de, por ejemplo, listas de términos geográficos o citas de filosofía (20083, 20081). Werder ha renunciado a aquello que ha llamado el “pensamiento diferencial”[11] de su actitud composicional previa al ya no enfocarse, dentro de una partitura, en materiales tales como la estructura de alturas y la instrumentación, sino más bien en la potencialidad del mundo sonoro. Ahora reconoce como ‘material’ las condiciones generales de cualquier situación dada. “No estoy interesado en las diferencias en tanto diferencias, sino en la naturaleza/vida/mundo, donde existe diferencia pura. Es decir, es el hecho de que (eso) existe, más que en qué diferencia”[12]. Sus partituras son singulares por su refinada atención a los detalles del lenguaje, y las oportunidades experienciales que ofrecen para aquellos que se involucran con ellas. “Cada partitura nueva es un ínfima alteración de una situación ya existente: la presencia de un intérprete y la ocurrencia de sonido. Cada nueva partitura hace que piense esta situación en una manera levemente diferente[13]“.

La obra 20051 ejemplifica esta práctica. La partitura comprende tres palabras en alemán y tres palabras en inglés, en dos grupos espacialmente definidos. De acuerdo con el compositor[14], escribió la partitura al considerar cómo se verían las palabras en ambas lenguas, más que escribiendo la partitura en una lengua y luego traduciéndola. Dada la economía de la partitura, el uso de dos lenguas entrega un grado de contexto. Aisladamente, las palabras inglesas tienen varios significados potenciales; podrían ser considerados como sustantivos o como verbos. De todas formas, si se asume que los dos grupos de textos tienen significados congruentes, las palabras alemanas cualifican el significado de las palabras inglesas: en alemán las palabras ‘ort’, ‘zeit’ y ‘klänge’ sólo pueden ser interpretadas como sustantivos. De acuerdo al compositor, originalmente se pretendía que el significado de todas las palabras fuera un sustantivo[15].

En la sección en inglés, la falta de artículo, es decir, ‘un’ o ‘el’, como en ‘un lugar’, ‘un tiempo’, etc., podría sugerir significados filosóficos más amplios, en tanto conceptos generales de ‘lugar’, ‘tiempo’ y ‘sonidos’. Werder explica la falta de artículo en alemán:

El artículo ‘Die/Der/Das’ es llamado bestimmter Artikel, artículo definido en inglés, y su uso o falta cambia sustancialmente el significado o la atmósfera en alemán.

Si dices: ‘Die Zeit’, implicas una comprensión compartida de lo que estás hablando tanto en términos de un posible contenido o del término en sí mismo.

Si dices: ‘Zeit’, la palabra refiere a una materialidad mucho más abstracta (indefinida), y su significación y estilo es mucho más flotante[16].

De acuerdo con Werder, en 20051 las palabras ‘ort/place’ y ‘zeit/time’ refieren al ‘dónde’ y ‘cuándo’ de la realización. Estas son las cosas determinadas por alguien que realiza la partitura[17]. Los paréntesis alrededor de las palabras ‘klänge/sounds’, junto con la leve separación espacial de las otras palabras en cada grupo, intentan significar que, si bien el tiempo y el lugar son determinados por un intérprete, cualquier sonido que ocurre puede o no ser producido intencionalmente; los sonidos de un intérprete son opcionales ya que ciertamente habrán sonidos ocurriendo en el ambiente.

La designación pensativa y demorosa de un lugar y un tiempo para cada realización es característica de la práctica de Werder.

Determino cuidadosamente tanto el lugar como el tiempo; usualmente es un proceso bien largo de revisitar un lugar, para así proponer una forma específica de encuentro para los visitantes que quiero invitar (una audiencia). Con ‘una forma específica de encuentro’ me     refiero a las maneras en las cuales las personas y un sitio se reúnen y forman un tipo de extensión. 

Con frecuencia realizo proyectos a la intemperie en la intersección de ambientes urbanos y  parques, jardines. Usualmente los jardines y parques seleccionados son bastante pequeños e    insignificantes: como mucho los vecinos y transeúntes usuales los toman en cuenta y los valoran por cosas bien simples como tomar un descanso o comer. Con frecuencia son la morada para una flora y fauna rica y hermosa. 

Ningún mundo en escena sino solo vida, donde amo estar[18].

Para una noción más detallada de aquello que da forma a sus decisiones respecto de ‘dónde’ y ‘cuándo’, en octubre de 2010 Werder entregó descripciones de dos eventos en Zürich. La primera describe un conjunto de interpretaciones de 20051 que ya habían ocurrido; la segunda, la de una interpretación de su partitura 20102, la cual estaba aun por venir en el momento en que Werder escribió la descripción[19]:

 

1 a 30 de septiembre 2009, cada día a las 21 pm, por cerca de 25 minutos, a la orilla del río Limmat en la parte industrial de la ciudad, está oscuro, un espacio abierto aunque sumamente   diverso, una fauna muy activa, mucho tráfico de diferente tipo a la distancia, todo se mueve:   diferentes líneas de tren nacional, tranvías, buses, todos en diferentes viaductos, el río corre veloz, también las nubes se mueven y reflejan las luces de la ciudad, aviones, todo tipo de insectos cerca  del agua, transeúntes. Las interpretaciones breves permiten un contacto inmediato con los visitantes: muchas noches las interpretaciones fueron seguidas por bellas conversaciones, sentados a la orilla con un par de invitados,   algunos de los cuales han venido varias veces, preguntándose qué está sucediendo en tal  lugar a tal hora, o en nosotros mismos, e intercambiando acerca de muchas otras cosas.

O las 15 horas del próximo miércoles: es un lugar bastante calmo y estático, habitado por los       vecinos y transeúntes, sólo unos pocos turistas (el departamento de Lenin está a la vista, si bien no está adyacente a la plaza). Una atmósfera extendida sin la posibilidad de alguna respuesta      inmediata a través del lenguaje: algunas personas vendrán y se quedarán por un largo tiempo,  tal vez varias horas, tal vez regresando más tarde durante el día, pero el intérprete y los invitados    mantienen su experiencia para sí mismos. Una extensión de experiencia muy diferente, menos abundante pero más extensiva, posiblemente más introvertida, reflexiva.

No hay nada significativo sobre todos estos contextos, sino que es una manera de sentir el mundo, de ser parte del mundo. En este sentido, realmente pienso que es esencial considerar dónde localizamos nuestro trabajo[20].

2010(2)b Zurich 13 Oct 2010

IMAGEN Manfred Werder, actualización de 20102, Leuengasse, Zürich, 13 de octubre 2010. Foto © Jeannette Muñoz.

Tal como deja claro la segunda descripción, a veces Werder presenta una interpretación de duración muy prolongada. Por ejemplo, en 2008 ofreció un concierto de 24 horas en su hogar en Zürich. Tales situaciones han tendido a periodos extensos de inactividad, con los intérpretes rara vez haciendo sonidos intencionalmente. Werder sugiere que esta dispersión del material de ejecución, llevado a cabo en una larga duración, puede producir un efecto profundo en la percepción del auditor: “la escasez de información magnifica los parámetros de la experiencia”[21]. En el curso de un periodo de audición inusualmente largo, un auditor puede volverse hipersensitivo a lo sonoro circundante; los sonidos interpretados co-existen con los sonidos del mundo. Objetos cotidianos, las cualidades acústicas del espacio, las condiciones atmosféricas locales  ―todas pueden ser magnificadas y volverse aspectos de la experiencia. Tal como en 4’33” [1952], 20051 de Werder trae a la atención del auditor los sonidos circundantes. Aunque, si bien en 4’33” el intérprete permanece silencioso, en 20051 puede hacer sonidos. Werder distingue su aproximación general de la de Cage: “Mi obra no trata sobre la exploración de nuevos sonidos, sino de la explorar una nueva relación con que suena el mundo  ―en tanto somos realmente tan parte del mundo como el mismísimo fenómeno del sonido”[22].

La escasez de la partitura de 20051 recuerda algunas de las partituras de evento en Water Yam de Geroge Brecht, una influencia reconocida por Werder. En partituras tales como Word event [1961] de Brecht, el significado de la palabra aislada ‘EXIT’ es indeterminado; ¿es un verbo?, ¿es un sustantivo? Al privilegiar un significado sobre otros, un intérprete desde ya ha iniciado una realización de la partitura. Cuando se le consultó si cualquier realización de sus partituras de evento era posible, la respuesta de Brecht fue “Cualquiera y todas. No refutaría ninguna interpretación”[23]. Werder ha realizado eventos de Water Yam en público, eligiendo usualmente solo una partitura para interpretar y ofrece un comentario de su propia actitud sobre cómo interpretar estas partituras:

Leyendo Water Yam, mi experiencia es que la música jamás ha sido más poéticamente condensada como en lo mejor de la obra de Brecht. Es tan bello que mi experiencia de interpretarlas ha sido frecuentemente irritante, quizá decepcionante, porque he sentido una gran dificultad para trasponer un parpadeo de su intensidad o belleza al plano temporal de la  situación de interpretación. Mi estrategia en las interpretaciones de Brecht ha sido buscar, o tal vez ‘celebrar’, una ocurrencia puramente condensada donde tiempo y lugar ojalá coincidan[24].

Muchas de las partituras de Brecht no involucran directamente el sonido. En obras tales como Incidental music, los sonidos hechos por el intérprete no son el foco principal de la actividad, sino un resultado ‘incidental’ de aquella. Otras partituras de evento puede que estén ya ocurriendo, o pueden ser materializadas objetualmente. De todos modos, el trabajo propio de Werder concierne a una situación relacionada primariamente con el sonido. Él explica:

Brecht creó el género musical ‘evento’, abriendo las delimitaciones ‘tradicionales’ de los medios separados (música, teatro, danza, literatura, etc.). Yo estoy más interesado en la ‘apertura’ del ‘fenómeno sonoro’ a su potencialidad/contexto/dimensión específica de su   lugar/tiempo. En este sentido, me siento un poco en medio de 4’33” y de Water Yam[25].

De acuerdo con Werder, cualquier intérprete debería preparar 20051 a sabiendas de que ‘no ha de ser interpretada, porque sin un interpretación aun puede ser experimentada’[26]. Los intérpretes han de encontrar una manera de hacer que una realización ‘calce’ con su lugar y tiempo. ‘Eso que no aparece en la partitura no debería aparecer en la interpretación excepto como su “material” contextual, (celebrar el mundo)’[27]. Si un intérprete decide hacer sonidos, la elección de la fuente de sonidos permanece abierta. Werder ha hablado de usar objetos hallados en el sitio de interpretación, objetos ‘no-musicales’, o la posibilidad de instrumentos musicales regulares, ‘tal vez por razones sentimentales’[28].

2006(1) Munich 14 January 2010

IMAGEN Christoph Nicolaus y Manfred Werder, actualización de 20061, Rosengarten, München-Giesing, Muncih, 14 de enero 2010. Foto © Marietta Johanna Schürholz.

9.

Notas sobre 20051 – lugar / tiempo / (sonidos) [29]
Jason Kahn & Manfred Werder (2010)

Jason:

Poco antes de ver tu realización de 20051 – lugar / tiempo / (sonidos) entre el 1 y el 30 de septiembre de 2009, en la orilla del río Limmat en Zürich, recién había acabado una realización de la composición de Michael Pisaro “Only [harmony series n°17]“, la cual, junto con solicitar al intérprete que se siente silenciosamente y escuche, también especificaba que en “un par de ocasiones, ejecute un tono extremadamente largo, muy suave”. Tu pieza parecía llevar el sentarse silenciosamente y escuchar hacia otro nivel (si bien permanecías de pie), en tanto no solo parecía estar sucediendo una “toma” de sonido y de la situación, sino también una proyección, una inserción de tu presencia en el espacio (la orilla del río Limmat). Como interpretación [performance] me pareció fascinante y en ese momento no sabía nada sobre la partitura. Me interesé en el aspecto de tu presencia, de ti de pie en este punto preciso a orillas del río en tanto interpretación de una partitura. Junto con disfrutar la experiencia de tomar parte en tu experiencia de escuchar de pie junto al rio, de estar ahí, comencé a preguntarme “¿cómo uno podría realizar una pieza así en el contexto de una documentación, es decir, de una grabación?” Me gustó la  de contrastar esto, lo que según mi parecer era una aproximación muy radical a una interpretación (¿radical para quién? ¿para el compositor, para el espacio, para cualquiera que estuviera pasando por ahí, sin saber que esto era una interpretación, tal vez sólo viendo a un hombre de pie junto al río mirando/oyendo, “ahí siendo”, atentamente?) desde la práctica sumamente clásica y gastada de grabar una composición. ¿Cómo podría esto trasladarse al auditor? ¿Y qué sería mi experiencia si yo fuera a “interpretar” esta pieza, no como un intérprete en tanto “instrumentista” (un grabador), sino de hecho jugando por defecto el mismo rol que tu al borde del río: una persona de pie en una locación particular en algún sitio durante un mes, para todos los transeúntes como alguien que tal vez no es notado por motivo alguno, tal vez solo levemente obvio en tanto alguien más quieto, más atento que la persona promedio que se relaja o que espera en algún sitio. Luego de pensar en esto por un tiempo decidí pedirte la partitura y ver cómo realizar la obra. Supongo que mi primera pregunta es, ¿cómo te sientes respecto a que alguien grabe esta composición? Yo casi diría que es una contradicción en los preceptos conceptuales de la pieza hacerla interpretar, o más aun, hacer grabar la realización.

Manfred:

Cuando trabajo en una partitura, usualmente no pienso en las posibles realizaciones. La partitura y la interpretación parecen tener dos alcances diferentes, cada cual con sus propios potenciales. Así, al trabajar en “20051 – ort / zeit / (klänge)”, en realidad trabajé con algunas preguntas composicionales que habían surgido en ese momento; por ejemplo, cómo podía trabajar el espacio de realización en la partitura  ―el espacio de realización se había vuelto tan importante, tan presente por el mero hecho de una cierta ausencia de sonidos producidos por los intérpretes. Hasta cierto punto deseaba marcar en la partitura eso que emerge por medio de la ausencia de sonidos producidos (en vez de continuar estructurando un puñado de sonidos que quizás ni siquiera debieran realizarse). Y estaba buscando algo así como un “hecho estructural”, más que una “prescripción para la acción”. Algo que ya estuviera ahí, ocurriendo sin importar una aproximación de realización. Ya antes había reemplazado un término como “interpretación” por “realización” o “actualización”. Pensé que una palabra como “interpretación” restringiría nuestras ideas de una práctica de trabajo sobre el sonido, al referirse a un objeto a producir el cual, de todos modos se había vuelto algo así como la alteración de una atmósfera ya dada. Una palabra como “actualización” aludiría más a una práctica de trabajo con situaciones que están ocurriendo hasta cierto punto por sí mismas, y en las cuales el “intérprete” se encuentra a sí intrínsecamente parte de una situación (y no como su creador). Así que, considerando tu pregunta, definitivamente estoy interesado en desafiar nuestras nociones  de partitura y de prácticas de interpretación, que hoy incluyen aquella de la grabación, y tu bello proyecto con esta pieza nos permite reflexionar y ponderar nuestro rol complejo como intérpretes y grabadores.

Jason:

En un sentido, ahora me pregunto si a pesar del hecho de que tu eres un compositor (definiendo este término como “una persona que organiza sonido”), cuánto tiene de relación esta pieza con el sonido per se. Más bien, tal vez esta pieza trata más sobre crear una situación para la percepción enfocada de un espacio, un lugar, una situación que abarque todo esto, incluyendo sonido, luz, aroma, temperatura y así sucesivamente. Parado en la estación ferroviaria central de Zürich cerca de treinta minutos cada día durante un mes, me di cuenta en los primeros días que esta pieza trataba de mucho más que del sonido de la estación del tren, el sonido que estaba grabando y documentando como una realización de esta pieza. Pensé que en un sentido me estaba enfocando a veces menos en lo circundante a mi alrededor que en cómo estaba percibiendo lo circundante, la percepción de mi percepción por así decir. Esto, por supuesto, gradualmente puso en duda mi idea de documentar de algún modo una realización de la pieza (una fono grabación), al pensar que tal vez esta pieza está más allá de la documentación, que trata puramente sobre mi experiencia de ser [estar] en un lugar por un cierto periodo de tiempo; y la de otros (una “audiencia” acude a observarme “interpretar”) que comparten este tiempo y espacio conmigo, al experimentar esta situación a su manera (lo cual sé que de hecho no es diferente que una ejecución musical tradicional). Finalmente establecí la idea de una grabación de sonido (fono grabación) como medio de documentación de varios aspectos de la pieza: el sonido experimentado, la acción de ser ahí [estar ahí], una sensación del tiempo pasando. Lo que nos devuelve a tu declaración de que “la partitura y la interpretación parecen tener dos alcances diferentes, cada cual con sus propios potenciales”. Y con el tiempo comencé a darme cuenta que aquella era una de las bellezas de esta pieza, de que solo con el tiempo de ser ahí [estar ahí] en el “espacio de interpretación”, se manifestaban por sí mismos los variados alcances de la composición. Sé que, como dices antes, estás “interesado en desafiar nuestras nociones  de partitura y de prácticas de interpretación”, sin embargo, más allá de esto, cuando estás interpretando esta pieza,  ¿cuál (qué) es tu foco, cómo te sientes en relación con el espacio y su identidad como lugar (en tanto definida por su sonido, su luz, su presencia)? ¿cómo te son revelados los alcances de esta pieza?

Manfred:

Tal vez podemos decir que toda música trata de mucho más que solo los sonidos per se, ya que producir sonidos ha sido siempre una manera de localizarse y de confirmar la propia existencia en un mundo que ya está infinitamente sonando. Prefiero tu descripción de una “toma de sonido y de la situación”, y al mismo tiempo “una proyección, una inserción de la presencia del intérprete en el espacio” que está sucediendo, más que la idea de una percepción enfocada, la cual aún parece relacionada a una estructura sujeto-objeto la cual, tal vez, ha estado al “inicio” de una historia larga y muy problemática. No me gusta mucho cierto especie de espíritu exploratorio ya que, usualmente, ocupa un espacio y destruye el lugar según sus intereses personales. Cada lugar es una multiplicidad intrínseca y no requiere de nuestra intervención. Por esto, intento aproximarme a un lugar considerando una interpretación casi imperceptible, sin imposición. Pienso que en una realización busco una situación en la cual por un cierto tiempo, aparecería algo así como “el mundo”. No uno al cual contemplar o escuchar. Ni uno al cual proyectarle conceptos. Uno en el cual ser parte, donde en un devenir caótico e infinito emergería algo así como un sentido real del encuentro y el compartir. Recuerdo haber estado tan sobrecogido y conmovido por el mero hecho de encontrarme en aquella gran abundancia de vida en la orilla del río Limmat. Amo el llamado de Deleuze a “dar consistencia sin perder nada de lo infinito (donner consistance sans rien perdre de l’infini)”[30], es una declaración tan bella, y leo aquí tu frase “al pensar que tal vez esta pieza (…) trata puramente sobre mi experiencia de ser [estar] en un lugar por un cierto periodo de tiempo” como una manera de trabajar en tal consistencia. ¿Cómo podemos pensar nuestra práctica de producción de sonidos en tanto roce con una idea o sensación de una situación infinita? Vago por las ciudades considerando lugares posibles para proyectos, y revisitando lugares para ponderar sus potenciales. Al realizar una partitura no estoy tan interesado en descubrir ciertas identidades de un lugar, sino más bien que interactúo con su infinito. Respecto a tu pregunta sobre cómo los alcances se me revelan a sí mismos, diría, de modo muy personal, según de qué manera las prácticas en curso de realizaciones privadas y públicas de esta partitura ha intensificado y transformado mi experiencia y sensación de lo circundante. Esto ha sido muy enriquecedor, y posteriormente ha impregnado profundamente mis partituras tardías. Has anticipado los posibles distingos respecto de la documentación de un proyecto así. Diría que nuestra práctica de producir sonidos ha cambiado, por supuesto, y del mismo modo nuestras ideas sobre interpretación y documentación. Casi paradójicamente podríamos agregar que una documentación existente retiene su potencial en aquello que no es y no puede ser documentado.

2005

10.

El Campo[31]
Manfred Werder (2011)

                                    Le pré, aussi, est une façon dêtre. Décidons de nous y laisser aller, aujourd’hui.

Así mismo, el campo, es una manera de ser. Dejémonos llevar ahí, hoy
(Francis Ponge: La Fabrique du Pré (Paris, le 22 octobre 1960), 1971)

nature has unconditioned reality

(la) naturaleza tiene realidad incondicionada

(F.W.J. Schelling, 1799; citado en Iain Hamilton Grant, Philosophies of Nature after Schelling, 2008, p.21)

 

Propongo el campo no como un ‘material’.

‘Material’ sería aquel qué que un supuesto fenomenológico identifica una vez más como objetos aislados a ser percibidos.

‘Silencio’ ha sido un método para romper este supuesto fenomenológico: las extensiones experimentadas de los lugares de realización [performance] han provocado definitivamente que el campo sea una preocupación central.

Podemos identificar ‘material’ con la apariencia del mundo ante nosotros de Kant.

¿Cómo podemos pensar las extensiones de un lugar en tanto no exclusivamente proyectadas/experimentadas por un grupo limitado de sujetos privilegiados (realizadores y audiencia)?

La extensión de un lugar donde todo está a la deriva por derecho propio.

La realidad intrínseca de una situación.

Todo está permanentemente a la deriva, de este modo diríamos: no hay un afuera de lo performativo.

No hablo de los predicados (variables, características, propiedades) de un mundo (que describen las apariencias del mundo para mí), sino del mero operar del mundo.

No hay afuera del campo. Este también incluye el silencio digital de una ‘grabación’ como marco posible, en la medida en que incondicione  esta realidad específica, como una forma conceptual del campo.

Personalmente prefiero no privilegiar al sujeto humano en su relación en el mundo.

Una araña integra partes de mi cuerpo en su telaraña.

El campo: Sea realidad incondicionada.

 

[Referimos a los lectores al blog del compositor Manfred Werder http://manfred-werder.blogspot.mx/ y al sitio http://uploaddownloadperform.net/ManfredWerder/Index, donde pueden encontrar otras de sus partituras]

 


[1] Este texto está basado en la página de introducción e instrucciones, en alemán e inglés, que acompaña a cada una de las nueve partituras de la serie. La actualización de todas las series puede seguirse en http://performerseries.blogspot.mx/.  Algunas realizaciones para uno y dos ejecutantes pueden escucharse en et-musica.cl.

[2] La entrevista fue conducida a través de correo electrónico entre el 1 y el 10 de febrero de 2004. Fue publicada originalmente en THE ASHGATE RESEARCH COMPANION to EXPERIMENTAL MUSIC, editado por James Saunders, Aldershot, Ashgate, 2009.

[3] Publicado en francés en el volumen Chine/Europe. Chine/Europe. Percussions dans la pensée. A partir du travail de François Jullien. Paris: P. Chartier / T. Marchaisse editores. PUF/Quadrige: Essais/débats, 2005.

[4] En el original <<réflexion>> que, como en español, adquiere en este contexto el sentido de <<lo que es reflejado>>, o <<espejeado>>, cuestión que ayuda a dilucidar la palabra alemana <<Spiegelung>>, reflejo. (Nota del traductor).

[5] Jullien, François. Éloge de la fadeur. Picquier, 1991. Publicado en español como Elogio de lo insípido, Madrid: Siruela, 1998.

[6] Publicado como inserto en el folleto del disco compacto 20061, skiti CD sk01, Tokyo, Japón, 2006. El disco compacto contiene una actualización de la partitura 20061 a cargo de Toshiya Tsunoda, Masahiko Okura y Tetuzi Akiyama en un parque a las orillas del rio Tama, en Tokyo, Japón. El texto fue revisado por MW, abril 2013

[7] Publicado en Word Events, Perspectives on Verbal Notation. John Lely y James Saunders (eds.),  Continuum, New York, 2012.

[8] Publicado en Word Events, Perspectives on Verbal Notation. New York: John Lely y James Saunders (eds.),  Continuum, 2012. Previamente publicado en el sitio del sello Futow.

[9] “Una «época» no preexiste a los enunciados que la expresan, ni a las visibilidades que la ocupan”. En Deleuze, Gilles. Foucault. Paris: Les éditions de Minuit (coll. «Critique»), 1986. Publicado en español en Buenos Aires : Paidós, 2008, p.76

[10] Publicado en Word Events, Perspectives on Verbal Notation. John Lely y James Saunders (eds.), New York:  Continuum, 2012.

[11] Correspondencia de Manfred Werder con John Lely, agosto 2008.

[12] Ibidem.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] Correspondencia de Manfred Werder con John Lely, septiembre 2010.

[16] Ibid.

[17] En comparación, 20062 sugiere realizaciones simultáneas en locaciones diferentes: ‘orte/places, eine zeit/ a time, (klänge/sounds)’

[18] Correspondencia de Manfred Werder con John Lely, septiembre 2010.

[19] Esta tuvo lugar el miércoles 13 de octubre de 2010, desde las 6 am a las 21 pm en la Leuengasse, 8001 Zürich.

[20] Correspondencia de Manfred Werder con John Lely, octubre 2010.

[21] Correspondencia de Manfred Werder con John Lely, agosto 2008.

[22] Ibid.

[23] Citado en Nyman, Michael, ‘George Brecht: Interview’, Studio International, vol. 192, no. 984, Noviembre/Diciembre, 1976, pp. 256-266. La entrevista fue publicada también en An introduction to George Brecht’s Book of the tumbler on fire, Henry Martin (ed.),  Milán : Multhipla Edizioni,  1978, pp. 105-122

[24] Correspondencia de Manfred Werder con John Lely, agosto 2008.

[25] Ibid.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Manfred Werder, en entrevista con John Lely, Zürich, 23 de agosto 2008.

[29] Publicado como inserto en 20051, actualización y grabación en ocho CDs a cargo de Jason Kahn, winds measure recordings, wm28, abril 2012

[30] Gilles Deleuze, Felix Guattari. Qu’est-ce que la philosophie?, Paris: Les éditions de minuit, 1991, p. 45. (Traducción española: ¿Qué es la filosofía? Anagrama, Barcelona, 2009, p.46. )

[31] Publicado en el catálogo de FIELD FEST, Q-O2, Bruselas, octubre 2011

Publicado en: Divulgación, Heptagrama 3

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